EL ARTE COMO DESCARGA CLANDESTINA: CUANDO BEIJING LADRABA VERDE

La primera vez que vi los perros verdes de Zhou Chunya fue en el Distrito 798 de Beijing, y por eso nunca he podido separarlos del lugar donde aparecieron. No los recuerdo como cuadros aislados, colgados en una sala cualquiera, sino como parte de aquella ciudad todavía menos pulida, menos domesticada por la lógica internacional del escaparate; una ciudad donde lo nuevo no llegaba con perfume de boutique, sino con polvo industrial en los zapatos, humo en los pulmones y una electricidad rara en la mirada.

Hace unos veinte años, entrar en el Distrito 798 no era simplemente visitar una zona de galerías. Era recibir una descarga. Una descarga clandestina, casi física. El antiguo complejo fabril, con sus naves enormes, sus techos altos, sus restos de arquitectura industrial y aquella mezcla de ruina, propaganda, café, metal, pintura fresca y ambición estética, parecía un organismo en plena mutación. No era todavía —o al menos no del todo— el lugar más amable, más fotografiable, más digerido por el turismo cultural que uno puede encontrar hoy. Tenía otra temperatura. Otra violencia. Otra inocencia.

El 798 nació precisamente de esa tensión: fábricas militares y electrónicas reconvertidas, poco a poco, en territorio artístico. A finales de los noventa y comienzos de los dos mil, artistas, galeristas, diseñadores y editores empezaron a ocupar esos espacios industriales del área de Dashanzi. Hacia 2003 ya se había formado allí una comunidad creativa reconocible, y en 2006 el lugar fue protegido oficialmente como distrito artístico. Pero los datos, aunque necesarios, no explican del todo la experiencia. Una cronología no puede reproducir el golpe en el pecho que producía caminar por aquellas naves cuando el arte chino contemporáneo parecía estar saliendo de una caldera.

El 798 de entonces no olía a postal ni a tienda de museo. Olía a hierro caliente, a polvo viejo, a café demasiado tostado, a pintura reciente, a humedad industrial y a ese humo seco de Beijing que parecía meterse en la ropa con vocación de archivo. Había grandes tubos de gas cruzando las calles como venas metálicas, pasarelas, muros descascarillados, fachadas soviéticas, caracteres rojos medio heroicos y medio fantasmales, esculturas inmensas plantadas al aire libre como si alguien hubiera decidido convertir el barrio entero en un museo a cielo abierto. Recuerdo un Buda enorme, rojo, monumental, tocándose el dedo de un pie con una tranquilidad casi obscena, como si la iluminación consistiera en ignorar el ruido del siglo. Y recuerdo caminar entre todo aquello pensando que Beijing no estaba exhibiendo arte: estaba mutando delante de mis ojos. Aquello tenía una fuerza difícil de explicar desde Europa, donde tantas veces el arte parecía caminar por los entresijos de su propio pasado, arrastrando siglos de museo, manifiesto, ruina, teoría, burocracia y cansancio. En el 798, en cambio, había otra electricidad.

No sé si los vi al principio o al final de aquella visita. La memoria, que es una galerista bastante poco fiable, reorganiza las salas a su antojo. Pero sí recuerdo la impresión: aquellos perros no parecían pintados para gustar. Parecían pintados para quedarse. Para morder la retina. Para ladrar desde una zona extraña entre la ternura, la amenaza y el delirio cromático.

Un perro verde es una pequeña insurrección contra la costumbre. El ojo reconoce la forma, pero el color le sabotea la obediencia. el símbolo, la fiebre, la radiación emocional, la mascota convertida en tótem. Recuerdo un soplo goyesco latiendo en esa experiencia. Chunya pintó perros poseídos por la pintura. Eran otra cosa. Criaturas arrancadas del mundo natural y empujadas hacia una zona más ambigua: el símbolo, la fiebre, la compañía, la amenaza, el autorretrato involuntario.

Zhou Chunya, nacido en Chongqing en 1955, es uno de los grandes nombres del arte contemporáneo chino, asociado con una pintura que cruza tradición china, expresionismo y una gestualidad muy física. Pero su serie más reconocible es, sin duda, la de los 绿狗 Green Dogs, esos perros verdes que empezó a desarrollar en los años noventa a partir de su propio pastor alemán, Heigen. La anécdota biográfica importa, pero solo hasta cierto punto. Porque en cuanto el perro entra en la pintura de Zhou, deja de ser mascota. Se convierte en emblema.

Un perro verde es una contradicción inmediata. El ojo lo acepta y lo rechaza a la vez. Sabemos que es un perro, pero el color lo expulsa de la normalidad. El verde no decora: altera. No embellece: envenena suavemente la percepción. Le da al animal una intensidad antinatural, casi química, como si hubiese salido de una zona radiactiva de la emoción. Y, sin embargo, los perros de Zhou no son fríos. No son monstruos. Tienen algo de criatura doméstica, algo de compañero, algo de payaso feroz, algo de espectro.

Uno de los peligros de escribir sobre arte contemporáneo es convertir la experiencia en taxidermia. Nombrar demasiado rápido la corriente, la influencia, el contexto, la operación crítica. Todo eso puede ser útil, claro, pero a veces llega tarde. Frente a los perros verdes de Zhou Chunya, antes que cualquier interpretación aparece una evidencia más simple: la pintura muerde.

Hay obras que uno admira y obras que uno incorpora. Las primeras permanecen en el museo; las segundas se quedan a vivir en algún pasillo interior. Los perros verdes pertenecen a esta segunda categoría. No porque sean los cuadros más profundos del arte chino contemporáneo —yo, personalmente, sigo sintiendo más cerca y más hondo a Zeng Fanzhi, con sus máscaras, sus manos, sus rostros desollados por la ansiedad social— sino porque los perros de Zhou tienen otra cualidad: una inmediatez casi animal.

Zeng Fanzhi te mira desde la herida humana. Zhou Chunya te ladra desde la pintura. Y ese ladrido, cuando lo escuchas por primera vez en el contexto del Beijing de entonces, cobra otra dimensión. Porque no eran solo perros. Era la ciudad entera ladrando verde. Era el 798 ladrando desde sus muros industriales. Era una China contemporánea que no quería limitarse a ilustrar su pasado ni a imitar el presente occidental. Quería inventar una imagen propia, incluso si esa imagen era incómoda, excesiva, contradictoria, fosforescente, brillante, inquieta.

Por eso me interesa tanto recordar aquella experiencia desde el cuerpo, no desde la enciclopedia. Había una precariedad poderosa en aquello. Una belleza sin barnizar. Una mezcla de talleres, galerías, cafeterías, carteles, esculturas, muros desconchados y grandes espacios donde el arte parecía todavía una ocupación, una toma, una travesura monumental. Hay algo también profundamente chino, aunque no de manera obvia, en esa convivencia entre tradición y ruptura. Zhou no necesita pintar un motivo clásico para dialogar con la tradición. La pincelada, la energía del trazo, la relación entre vacío y figura, la presencia casi caligráfica del cuerpo animal sobre el fondo, todo eso conecta con una sensibilidad pictórica que no se reduce al tema. El perro puede ser contemporáneo, expresionista, urbano, incluso grotesco; pero la forma en que respira dentro del cuadro conserva una memoria más antigua. El perro verde es moderno y ancestral. Es mascota y demonio. Es biografía privada y emblema colectivo. Es humor y desgarro.

Con el tiempo, el Distrito 798 se volvió más conocido, más comercial, más visitado. Era inevitable. Las zonas de energía terminan atrayendo cámaras, cafeterías, tiendas, recorridos, inversión, marca. No conviene caer en la nostalgia fácil: toda escena viva cambia, se contamina, se vende un poco, se salva un poco, se disfraza, sobrevive como puede. Pero sí creo que hubo un momento en que el 798 conservaba todavía una vibración difícil de repetir. Un momento en que caminar por allí era sentir que la ciudad estaba improvisando una nueva manera de mirar. Y en esa improvisación, los perros verdes ladraban como heraldos.

Beijing ladraba verde porque todavía no sabía del todo qué estaba a punto de transformar/se. Y esa incertidumbre, esa mezcla de vértigo, potencia, ingenuidad y violencia estética, era precisamente su belleza. El 798 era una fábrica del asombro. Zhou Chunya puso allí —o al menos yo lo recuerdo allí, en esa constelación emocional— unos animales imposibles que parecían custodiar la entrada a una sensibilidad nueva. Hoy, cuando pienso en aquellos perros, no pienso solo en Zhou Chunya. Pienso en el momento exacto en que una imagen deja de ser imagen y se convierte en recuerdo y presencia. En ese instante misterioso en que el arte ya no está delante de ti, sino dentro. No sabes cuándo ocurrió. No sabes por qué esa obra y no otra. Pero un día descubres que sigue ahí, moviéndose en algún rincón de la memoria: una descarga clandestina.

Por Gabriel Torres Chalk

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