LAS FORMAS DEL RECUERDO

Dibujo: »Las formas del recuerdo», de Gabriel Torres Chalk.

Sobre mi mesa hay un yunomi, una pequeña taza japonesa de cerámica, sin asa, cuyo esmalte parece oscilar entre el verde musgo y el color de la ceniza. La observo desde hace un rato: su presencia se expande lentamente, como si una energía silenciosa creciera desde el interior de la arcilla. La taza permanece inmóvil, naturalmente, pero el espacio que la rodea empieza a transformarse. La luz encuentra pequeños accidentes en su superficie, la sombra se prolonga sobre la madera y aquello que hasta hace unos instantes era apenas un utensilio adquiere una dimensión inesperada. Poco a poco, lo invisible va tomando presencia. Y mientras esa presencia crece, también lo hace su relato: las manos que modelaron la arcilla, el fuego que endureció sus paredes, las conversaciones que acaso escuchó, los labios que pudieron rozar su borde, los recuerdos que el tiempo ha depositado sobre su esmalte. Mientras la contemplo, tengo la impresión de que no estoy observando un objeto, sino asistiendo a la lenta aparición de su memoria.

Hay objetos que parecen esperar algo de nosotros. Una taza olvidada sobre una mesa, unos dibujos que han sobrevivido a tres generaciones, una piedra recogida durante un viaje cuyo origen hemos terminado por olvidar. Los utilizamos, los desplazamos, los abandonamos, pero rara vez nos detenemos a considerar qué sucede con ellos cuando nuestra atención se retira. Acaso su existencia no dependa exclusivamente de la utilidad que les atribuimos. Acaso tengan una vida secreta, una biografía silenciosa que transcurre paralela a la nuestra y de la que apenas somos testigos.

En Japón, esta sospecha ha encontrado algunas de sus expresiones estéticas más extraordinarias. No porque los japoneses atribuyan necesariamente un alma a cada utensilio doméstico, sino porque ciertas tradiciones culturales han sabido reconocer una dignidad particular en las cosas más humildes. Un cuenco, una escoba, un trozo de papel o una caja de madera pueden contener una experiencia estética tan profunda como una escultura monumental. La diferencia reside, quizá, en que nadie les ha pedido que sean obras de arte.

La tradición y el folclore japonés concede a ciertos objetos un destino extraordinario: después de cien años pueden adquirir un espíritu y convertirse en Tsukumogami. Una vieja sombrilla, una lámpara, un instrumento musical o una taza dejan de ser simples utensilios para ingresar en el territorio de los seres animados. Me pregunto qué sucede durante ese siglo de espera. ¿Acumulan los objetos algo de quienes los utilizan? ¿Se deposita en ellos una forma de conciencia, o somos nosotros quienes, al envejecer a su lado, terminamos por conferirles una parte de nuestra propia existencia? Quizá cien años no sean el tiempo necesario para que un objeto adquiera un alma, sino el que necesitamos los humanos para reconocer que siempre tuvo una historia.

Sōetsu Yanagi, el pensador que impulsó el movimiento Mingei durante la década de 1920, comprendió que la belleza podía manifestarse con especial intensidad en los objetos fabricados por artesanos anónimos. No era necesario un artista genial ni una voluntad explícita de producir belleza. Bastaban unas manos, un material, una función y una tradición transmitida a través de generaciones.

Aquellas cerámicas, aquellos tejidos y utensilios cotidianos poseían una cualidad que la obra de arte concebida para ser admirada no siempre consigue alcanzar: habían nacido para participar en la vida. Un cuenco no necesita saber que es hermoso para contener el té. Esta inversión resulta particularmente perturbadora en una época que convierte cualquier experiencia estética en mercancía, imagen o declaración de intenciones. Hemos aprendido a comprar objetos que parecen diseñados para ser fotografiados antes que utilizados. Los exhibimos, los clasificamos, los sustituimos. La belleza se ha convertido en una propiedad que debe anunciarse, cuando quizá su manifestación más auténtica consista precisamente en pasar inadvertida.

Jun’ichirō Tanizaki exploró otra dimensión de este misterio en El elogio de la sombra, publicado en 1933. Su reflexión sobre las lacas japonesas constituye algo más que una defensa de determinados gustos decorativos. Tanizaki comprendió que la luz no siempre revela la belleza; en ocasiones, la destruye. Una superficie negra lacada, iluminada por una vela, adquiere una profundidad que desaparece bajo la iluminación uniforme de una lámpara eléctrica. El objeto no ha cambiado, pero su existencia estética sí. Entre la materia y nuestra mirada interviene la sombra, que no oculta tanto como permite imaginar aquello que permanece invisible.

La modernidad ha emprendido una guerra contra las sombras. Iluminamos escaparates, museos, restaurantes y viviendas con una intensidad que parece responder a una obsesión: no dejar nada sin revelar. La transparencia se ha convertido en una virtud indiscutible. Sin embargo, una cosa completamente expuesta pierde parte de su misterio. La luz excesiva termina por imponer una forma de ceguera.

La sensibilidad japonesa ofrece otra posibilidad mediante el concepto de Ma, ese intervalo significativo que puede existir entre dos sonidos, dos cuerpos o dos elementos de una composición. El espacio vacío no constituye una ausencia que deba corregirse, sino una presencia que organiza nuestra percepción. En una habitación tradicional, el lugar que rodea un objeto puede resultar tan importante como el propio objeto. Su belleza no reside exclusivamente en aquello que ocupa el espacio, sino también en el silencio que consigue establecer a su alrededor.

Hay algo profundamente humano en esta relación entre materia, vacío y tiempo. La madera adquiere una tonalidad distinta después de décadas de contacto con las manos; el metal conserva pequeñas alteraciones producidas por el uso; la cerámica incorpora a su superficie las huellas de una existencia compartida. Lo que nuestra sociedad suele interpretar como deterioro puede ser, en realidad, una forma de memoria. Los objetos envejecen con nosotros, aunque lo hagan de una manera menos escandalosa.

Pero tampoco deberíamos idealizarlos. Una cuchara vieja no es necesariamente más hermosa que una nueva, ni toda grieta constituye una revelación filosófica. La estética japonesa no debería convertirse en una coartada para fabricar profundidad mediante imperfecciones calculadas. Existe una diferencia considerable entre el tiempo que deja sus huellas sobre un objeto y la industria que reproduce esas huellas para vendernos la apariencia del tiempo. Tal vez el verdadero secreto de las cosas no se encuentre en sus materiales, en su antigüedad o en su procedencia, sino en nuestra disposición a convivir con ellas sin exigirles permanentemente una explicación.

Regreso mentalmente a mi taza. Quizá lo que he sentido expandirse no sea ninguna energía misteriosa, sino la aparición de ese espacio que antes ignoraba. El objeto ha permanecido exactamente donde estaba, pero ahora soy consciente de todo cuanto sucede a su alrededor. Su presencia ha modificado mi manera de mirar.

Vivimos rodeados de dispositivos que solicitan nuestra atención, mientras los objetos silenciosos continúan ejerciendo una discreta resistencia. No emiten notificaciones, no reclaman actualizaciones ni necesitan demostrar que siguen siendo relevantes. Permanecen allí, incorporados a la arquitectura íntima de nuestra existencia, custodiando acontecimientos que nunca podrán contar. Quizá algún día descubramos que hemos conservado determinadas cosas no por lo que valen, sino por lo que saben de nosotros. Y entonces comprenderemos que la vida secreta de los objetos no es exactamente la suya.

Es una parte de nuestra propia vida que hemos dejado viviendo en ellos.

Por Gabriel Torres Chalk

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