BRION GYSIN Y UN CADÁVER EXQUISITO

El cadáver exquisito tiene uno de los nombres más gloriosamente improbables de toda la historia del arte. Parece el título de una película de serie B rodada por poetas insomnes, pero en realidad designa uno de los inventos más fértiles de la vanguardia. El procedimiento nació en el círculo de los surrealistas franceses en los años veinte, alrededor de André Breton, y debe su nombre a una frase nacida de uno de aquellos juegos de escritura colectiva: “Le cadavre exquis boira le vin nouveau”. Traducido sin perder del todo el champán: “el cadáver exquisito beberá el vino nuevo”. Solo los surrealistas podían bautizar un juego con algo que sonara al mismo tiempo a brindis, velatorio y revelación.

La mecánica era sencilla y diabólica. Un participante escribía una palabra o una frase en un papel, lo doblaba para ocultarla, y pasaba el resto al siguiente. Este añadía otra pieza sin ver lo anterior, y así sucesivamente, hasta que el papel se desplegaba como quien abre una caja negra del inconsciente. El resultado podía ser absurdo, cómico, brillante o directamente genial, que son cuatro estados de agregación muy queridos por las vanguardias. En aquellas sesiones participaron nombres como André Breton, Jacques Prévert, Yves Tanguy y Marcel Duhamel, y el procedimiento se extendió muy pronto también al dibujo y a la imagen, en un clima creativo donde no resultaba raro que un poema tuviera patas de insecto, sombrero de violinista, branquias o pulmones de un animal que no existe.

Lo importante, sin embargo, no era solo el juego, sino la idea que escondía: el arte no tenía por qué obedecer siempre a la voluntad severa de un solo autor sentado ante su mesa como un pequeño Napoleón de la sintaxis. El cadáver exquisito introducía una herejía deliciosa: la obra podía surgir de la colaboración, del error, del relevo, del accidente y de la sorpresa. Era una manera de destronar al genio solitario sin necesidad de fusilarlo: bastaba con doblarle el papel. El surrealismo, tan aficionado a los sueños, al automatismo y a las zonas húmedas de la mente, encontró ahí una herramienta perfecta para sabotear la lógica demasiado bien peinada.

La relación de Brion Gysin con el surrealismo fue bastante menos idílica de lo que habría deseado cualquier joven artista con hambre de altar. En 1935, siendo todavía muy joven, Gysin iba a participar en una exposición surrealista en París junto a nombres colosales. Sin embargo, André Breton ordenó retirar sus obras el mismo día de la inauguración. Las razones exactas siguen teniendo algo de novela venenosa: distintas fuentes aluden tanto a la homofobia de Breton como al hecho de que este creyó reconocerse satirizado en una imagen creada por Gysin, una especie de cabeza bovina o cartel de resonancias burlonas. En cualquier caso, el veredicto fue claro: expulsión estética y portazo doctrinal. Gysin aprendió temprano que las vanguardias, cuando se enfadan, también saben parecer oficinas.

Quizá por eso su trayectoria tomó otra ruta, más nómada, menos parisina y bastante más interesante. En los años cincuenta, Gysin recaló en Tánger, ciudad internacional, puerto de niebla mental y frontera donde Europa parecía desabrocharse la camisa y calzarse las babuchas. Allí abrió con Mohamed Hamri el célebre restaurante 1001 Nights, muy cerca del palacio real, un lugar donde sonaban músicas marroquíes, circulaban artistas, expatriados y visionarios, y donde los Master Musicians of Jajouka actuaban ante una clientela que buscaba algo más que una cena: buscaba una grieta en la percepción.

Podías cruzarte con Francis Bacon o Henri Matisse, y si tenías suerte, con la cucaracha parlante o Clark Nova de William Burroughs —organismo verbal o prótesis del delirio. Tánger fue para Gysin mucho más que un escenario exótico: fue una escuela de mezcla, trance y desplazamiento, un lugar donde la lengua inglesa, el francés, el árabe, el kif, el jazz y la noche podían convivir sin pedir permiso a los aduaneros del gusto.

Entretanto, el viejo espíritu del cadáver exquisito —esa confianza en que el azar y la interferencia pueden producir hallazgos— reaparecía bajo otra forma en el trabajo de Gysin. Ya no se trataba exactamente de doblar un papel entre varios, sino de cortar el lenguaje para obligarlo a decir otra cosa. A finales de los cincuenta, ya instalado en París, en el legendario Beat Hotel de la rue Gît-le-Cœur, Gysin descubrió por accidente el potencial del cut-up: recortar textos impresos y recombinarlos.

Allí trabó una colaboración decisiva con William S. Burroughs, quien adoptó el método con entusiasmo casi quirúrgico. Si el cadáver exquisito surrealista era una sobremesa eléctrica entre conspiradores del inconsciente, el cut-up era ya una cirugía textual con cuchilla, cinta adhesiva y una leve sonrisa de sabotaje.

La escena pide, además, una pincelada casi cinematográfica. Podemos imaginarnos a Gysin y Burroughs en el Beat Hotel —ese establo glorioso de escritores, humo, pobreza, sangre y visiones— inclinados sobre papeles recortados, como si en lugar de corregir pruebas estuvieran manipulando restos de una explosión verbal. Uno corta titulares, el otro desplaza fragmentos, cae ceniza sobre la mesa, alguien tose al otro lado del pasillo, y de pronto una frase imposible empieza a respirar.

No importa demasiado si la lámpara era amarilla o si la botella estaba medio vacía: lo esencial es que allí se consolidó una intuición moderna y radical, la misma que ya vibraba en el cadáver exquisito surrealista: el sentido no siempre nace de mandar, sino de combinar, interferir, alterar y dejar entrar el accidente. Históricamente, el Beat Hotel fue uno de los focos de esa experimentación de Burroughs y Gysin en torno al cut-up: literariamente, casi parece un laboratorio de hechicería barata que funcionó demasiado bien, con el saxofón de Steve Lacy de testigo.

Por eso el cadáver exquisito sigue vivo, lo cual ya tiene bastante mérito para un cadáver. Porque no fue solo un juego ingenioso de los surrealistas, sino una manera de entender la creación como choque, relevo y deriva compartida. De Breton a Prévert, de Tanguy a Duhamel, y más tarde por otra vía de Gysin a Burroughs, se dibuja una misma intuición de fondo: que el lenguaje es menos obediente y mucho más fértil cuando se le afloja la correa.

A veces la obra no nace de una voz pura, sino de varias manos, de un pliegue, de un recorte, de una pequeña catástrofe bien administrada. El cadáver exquisito lo supo antes que muchos teóricos y casi todos los burócratas del estilo. Y todavía hoy, entre tanta firma inflada y tanta solemnidad de escaparate, conserva una virtud rarísima: recordarnos que crear también puede ser jugar en serio.

Por Gabriel Torres Chalk

.

.

MELQART EDITORIAL

 

#melqart

#MelqartMedia