RAYMOND CARVER: AQUELLA SEMANA DE AGOSTO

Cada año, cuando llega la primera semana de agosto, hay una fecha que se me queda enganchada en algún lugar de la memoria. No porque la anote ni porque celebre ningún aniversario. Simplemente aparece. El 2 de agosto de 1988 fallece Raymond Carver.

Yo estudiaba en Valencia y de aquel verano recuerdo, por encima de casi cualquier otra cosa, el calor. Un calor inmóvil, algo mineral, que parecía apoderarse de las fachadas, de los coches aparcados, de las persianas bajadas a media tarde. Agosto tenía entonces una forma distinta de vaciar las ciudades. Había calles enteras que parecían abandonadas y uno podía pasar varias horas sin que nadie supiera exactamente dónde estaba. No existía todavía esa extraña obligación de estar localizable, disponible, contestando. Desaparecer unas horas no significaba nada. Y todo. Quizá por eso recuerdo aquellos años como un territorio con más silencio. Con más espacio.

Carver pertenece, para mí, a ese territorio. No sabría reconstruir el momento exacto en que empecé a leerlo y tampoco me interesa demasiado hacerlo. Hay encuentros con ciertos escritores que uno termina adornando después, como si hubiera tenido que existir necesariamente una escena inaugural, una librería, una recomendación memorable, una tarde en que todo comenzó. Probablemente fue mucho más sencillo. Un libro llegó a mis manos, lo abrí y seguí leyendo. En los relatos de Carver casi nunca parecía estar ocurriendo aquello que uno esperaba que ocurriera en un relato. Los personajes hablaban, bebían, discutían, esperaban. Entraban y salían de habitaciones. Y, sin embargo, uno llegaba al final con la sensación de que algo había sucedido de verdad.

También estaban los títulos. Siempre me han parecido extraordinarios. De qué hablamos cuando hablamos de amor; Si me necesitas, llámame. Suenan a frases que alguien ha pronunciado alguna vez en una habitación, en una cocina, al teléfono, antes de marcharse. Basta cambiar un nombre, una ciudad, una fecha, y cualquiera podría apropiárselas.

Eso es quizá lo más inquietante. Porque los títulos de Carver no parecen anunciar una historia: parecen recordar una. Leemos De qué hablamos cuando hablamos de amor y no pensamos necesariamente en los personajes de Carver. Acaso en conversaciones propias, en lo que creímos entender del amor a una edad y en lo poco que aquello se parece a lo que entiende después: leer Si me necesitas, llámame y la frase cambia según quién la diga, según cuándo se diga, según quién ya no pueda decirla.

Carver nos dejó a los cincuenta años. Cuando yo estaba en la universidad, cincuenta años era una cifra remota. Uno miraba esa edad desde tan lejos que casi pertenecía a otra categoría de la existencia. Con el tiempo, inevitablemente, las distancias se modifican y los escritores que uno leyó de joven empiezan a ocupar un lugar distinto. No porque cambien ellos, sino porque los alcanzamos. Este es uno de los efectos extraños de volver a ciertos libros. Confieso que Onetti siempre fue una de mis grandes debilidades, pero esa es otra historia.

Durante años asocié a Carver con aquella dureza seca de sus primeros relatos, con una forma de escribir que parecía haber eliminado todo lo que sobraba hasta dejar únicamente nervio. Luego llegó Si me necesitas, llámame, publicado mucho después de su muerte, y la impresión fue otra. No solo porque aparecieran relatos que parecían regresar desde un lugar cerrado, sino porque la voz tenía una serenidad diferente. Seguían allí las relaciones dañadas, las pérdidas, el deseo de empezar de nuevo, pero algo se había desplazado. Había menos violencia en la mirada.

O quizá era yo quien leía de otra manera. No es fácil saberlo. Eso me interesa de la literatura mucho más que cualquier definición. Volver a un autor muchos años después consiste también en descubrir cuánto ha cambiado uno desde aquella primera vez. El relato es el mismo, pero ya no encuentra al mismo lector. Empaquetar a Carver y a Bukowski en la misma caja es un error de manual de literatura, porque aunque miran al mismo pozo, lo hacen desde esquinas completamente distintas.

El silencio de Carver es un mecanismo de relojería de calidad, mientras que la exclusión de figuras como John Berryman en las aulas demuestra las lagunas de la academia con los autores que no se dejan domesticar. Esa elocuencia silenciosa de Carver y la complejidad autodestructiva de Berryman comparten un peso trágico que la universidad a menudo prefiere evitar. No encontrar, salvo alguna brillante excepción, a John Berryman en un proyecto docente no es una casualidad; es un síntoma de cómo la academia gestiona el trauma y la complejidad formal. Explicar el salto de Berryman desde el puente de Minneapolis en 1972 requiere entrar en un terreno humano descarnado que desborda el análisis métrico tradicional.

El realismo sucio no está en los manuales de filología. Está como etiqueta. Como armario. Pero si preguntas a Berryman te dirá que eso no existe. Que la poesía confesional no existe. Acaso existe ese preciso instante en que el hielo se ha derretido, el alcohol empieza a quemar el estómago y el reflejo en el cristal deformado del vaso te obliga a mirarte sin anestesia. Es el peso de la lucidez cuando ya es demasiado tarde para cambiar las cosas. El despojo del artificio. Cuando se apagan las luces del escenario y te quedas a solas con tus fantasmas, un trago largo y una melodía que te araña el pecho.

No me preguntes por qué me viene al oído Ne me quitte pas en voz de Nina Simone. Agosto de 1988 empuja desde abajo. La versión de Nina Simone del tema de Jacques Brel tiene otra textura. No es una súplica romántica tradicional. Es un aullido de dependencia absoluta, casi patológica. Cuando canta “Moi, je t’offrirai des perles de pluie…” (Yo te ofreceré perlas de lluvia), su voz suena tan herida y desesperada que evoca inmediatamente esa violencia psicológica latente de la que hablan los personajes alrededor de la mesa. En el relato, Mel (el cardiólogo) intenta racionalizar el amor, mientras Terri defiende que su vil exmarido que se terminó suicidando, la amaba de verdad. El amor en Carver es destructivo, incómodo y confuso. El cuento de Carver ocurre en tiempo real mientras el sol de la tarde cae. Empiezan con luz en la cocina y terminan sentados en una penumbra total porque nadie se levanta a encender el interruptor, aplastados por el peso de la conversación.

El ritmo al piano de Nina Simone en este tema tiene esa misma cadencia: es denso, lento, arrastrado. Se siente exactamente como el efecto de la ginebra tibia que va entumeciendo los cuerpos y las mentes de los comensales mientras se hace de noche.

El clímax de Carver no es un grito; es el silencio incómodo de cuatro personas que se dan cuenta de que no saben qué es el amor, que sus matrimonios actuales son sustitutos y que están irremediablemente solos. Cuando Nina Simone termina la canción susurrando “Laisse-moi devenir la l’ombre de ton ombre…” (Déjame convertirme en la sombra de tu sombra), la música desaparece y solo queda el vacío. Es el mismo silencio elocuente y sofisticado del final del relato, cuando Nick escribe que lo único que se escucha es el latido del corazón de los demás.

Confieso que algo hay de Strindberg aquí. El amor se describe a través de la violencia física, los celos enfermizos y la muerte. Cuando Mel habla de su exesposa (a la que desea que se la coman las abejas) o cuando Terri defiende la violencia, están hablando el idioma cruel y descarnado de los matrimonios de Strindberg, quien revolucionó el teatro occidental con sus Kammerspiele (obras de cámara). Su obsesión era encerrar a pocos personajes en un espacio único y claustrofóbico (una cocina en La señorita Julia, un salón en El padre o Danza de la muerte) para obligarlos a despedazarse psicológicamente. El espacio exterior no existe; la habitación se convierte en una olla a presión donde los personajes se ven obligados a mirarse de frente. En Carver la cocina de Mel y Terri funciona igual. No hay acción exterior, no hay elipsis. La geografía del relato se reduce a una mesa, una botella de ginebra y cuatro personas que no pueden huir de sus propias palabras. Strindberg exigía en sus prefacios que el decorado y la iluminación fueran orgánicos, que reflejaran la decadencia interna de los personajes.

En De qué hablamos cuando hablamos de amor, la caída del sol es el cronómetro de la desilusión. La luz se va apagando a medida que las verdades se vuelven más oscuras y siniestras (el exmarido suicida, el cirujano que confiesa su miedo, el desgaste del matrimonio). Que nadie se levante a encender la luz es el triunfo de la parálisis moral. Están tan abrumados por la verdad que el esfuerzo físico de encender una bombilla es demasiado. Prefieren quedarse a oscuras, ocultando sus rostros rotos, igual que los personajes de Danza de la muerte atrapados en su rutina destructiva.

La realidad y la ficción dejan de ser compartimentos fiables. Se rozan, se contaminan, terminan alimentándose una a otra. Hay recuerdos que adquieren con los años la forma de un relato y relatos que terminan ocupando en la memoria el lugar de una experiencia. Carver entendió bien ese territorio. Que la aguja rasque el vinilo.

Por Gabriel Torres Chalk

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