LA FIÈVRE: LA TEXTURA DRAMÁTICA DE LA POSVERDAD

Tras ver la serie francesa La Fièvre, inmediatamente pensé en Franco ‘Bifo’ Berardi: el capitalismo ha muerto, y nosotros vivimos dentro de su cadáver, buscando a tientas una salida de su putrefacción, en vano.

La posverdad no es la simple manipulación de la experiencia o la información. Es algo más fino (y más inquietante): un régimen de interpretación en el que, al discutir un asunto público, los hechos verificables pierden peso frente a emociones, identidades y relatos que resultan más útiles para pertenecer, ganar o sobrevivir simbólicamente.

La posverdad degrada la idea misma de verdad compartida. No busca solo engañar; busca que el público piense: “da igual, todo es relato” o “la verdad es lo que le conviene a mi bando”. La posverdad prospera cuando coinciden tres fuerzas: primacía afectiva: creemos primero con el cuerpo (miedo, humillación, esperanza) y justificamos después con ideas. En posverdad, el mensaje eficaz no dice “esto ocurrió”, sino “esto te está pasando a ti”. Identidad como criterio: el “quién lo dice” pesa más que “si es cierto”. Si lo dice “mi tribu”, entra; si lo dicen “los otros”, se descarta como bulo aunque esté documentado. La verificación se convierte en lealtad. Economía de la atención: el ecosistema premia lo que indigna, simplifica y polariza. Los matices se hunden porque tardan: la verdad suele ser lenta; el bulo siempre tiene prisa.

Podemos desplegar un posible glosario vinculado a esta dinámica: Misinformation: información falsa difundida sin intención de dañar. Disinformation: falsa con intención (operación). Propaganda: selección interesada de hechos y emociones para orientar conductas. Posverdad: el clima donde todo lo anterior se vuelve eficaz porque el público ya no exige una realidad común; exige un relato que le calce al corazón.

La Fièvre es una miniserie francesa (6 episodios) creada por Éric Benzekri y dirigida por Ziad Doueiri para Canal+: una ficción que se sitúa en el ojo del huracán contemporáneo —redes sociales, polarización, identidades en tensión— y lo hace con la precisión de quien no escribe sobre la crisis, sino desde dentro de la crisis. Hay un instante en la serie que funciona como esos relámpagos que dejan la retina marcada: una ceremonia del fútbol francés, el brillo coreografiado de la temporada, los trajes, los flashes… y, de pronto, un gesto. Un cabezazo. Un insulto. Un segundo de violencia convertido en clip. Y ese clip —como una cerilla en una gasolinera— prende algo que ya estaba ahí: el cansancio social, la sospecha, la identidad como trinchera, el algoritmo como tambor de guerra. Éric Benzekri (creador, guionista, anatomista de la política contemporánea desde Baron Noir) decide aquí cambiar el parlamento por el estadio, sin abandonar la pregunta central: quién gobierna cuando gobierna la emoción.

Así, la serie está construida como una cámara de presión en seis episodios: cada escena parece empujar un poco más la temperatura del país. La historia arranca con una crisis deportiva que se vuelve nacional: el futbolista Fodé Thiam agrede a su entrenador y lo insulta; la escena se viraliza; la discusión se desborda; la política entra por la puerta de servicio; la calle, por la ventana; las redacciones, por el techo. En ese caos aparecen dos figuras que son, en el fondo, dos modelos de época: Sam Berger (Nina Meurisse) es la profesional de la comunicación de crisis: escucha el ruido como quien distingue instrumentos en una jam infernal; intenta encuadrar, contener, enfriar. Marie Kinsky (Ana Girardot) es humorista, polemista, agitadora —alguien capaz de convertir una herida en espectáculo y el espectáculo en identidad. La rivalidad entre ambas no es un duelo de personajes: es un duelo de métodos para fabricar realidad.

Si la posverdad es el clima, el populismo es el mapa de carreteras: reduce el mundo a un esquema emocional sencillo —pueblo auténtico contra élite corrupta— y le añade un tercer personaje flexible, intercambiable según convenga: ellos. El culpable de turno. Y aquí la serie muestra un punto clave: el populismo no siempre necesita estar en el gobierno para operar. Puede funcionar como espectáculo permanente, como dramaturgia diaria que convierte cualquier hecho en material para la división. Curiosamente, el propio índice del volumen de Jean-Jaurès incluye un apartado titulado “La Fièvre ou le populisme en spectacle”, lo que da una pista de lectura: el populismo como performance que compite por atención.

Lo más peligroso es cuando el populismo llega al poder, porque deja de ser micrófono y se convierte en botonera. La Fièvre no es un tratado constitucional, pero sugiere el camino. ¿Cómo? Mostrando que la crisis mediática termina reorganizando el Estado informal: los tiempos de decisión se aceleran hasta volverse reflejos. Las instituciones parecen correr detrás del “trend”. La legitimidad se desplaza del procedimiento a la emoción.

La Fièvre trata el presente como un material literario de alto voltaje: el lenguaje no es solo herramienta; es arma, refugio, moneda. La fiebre baja cuando vuelve la narración larga. La conversación que tarda. El ensayo que no grita. La novela que no simplifica. El libro como artefacto que resiste la dictadura del tuit: no vivimos solo una crisis de información: vivimos una crisis de forma. La realidad se ha vuelto breve; la literatura —y el pensamiento— intentan devolverle duración. No habla de posverdad como quien da una charla con PowerPoint. La hace. La vuelve textura dramática. Te mete dentro de la maquinaria. Porque aquí no se presenta como mentira a secas, sino como algo más sofisticado (y más peligroso): la sustitución del mundo por su versión compartible. El hecho real —complejo, sucio, contradictorio— dura poco. Lo que dura es su avatar: el clip, la interpretación, el bando, la etiqueta, el meme. Y, sobre todo, el negocio emocional de esa etiqueta.

Le Monde lo resumía con una imagen inquietante: la serie funciona como una especie de premonición de guerra civil en versión serial, mostrando cómo los mecanismos de indignación y manipulación se alimentan de redes sociales y fracturas identitarias. La serie retrata un ecosistema donde la política corre detrás de la viralidad; la prensa compite con el timeline; la justicia compite con la emoción; y la conversación democrática compite con el “te cancelo / te aplaudo”.

La Fiebre no es perfecta. Pero su exageración es deliberada: busca que veamos el mecanismo a simple vista, como si subiera el contraste de la realidad para mostrarnos la costura. Y en ese gesto hay algo valioso: una ficción que no compite con el mundo, sino que intenta devolverle legibilidad.

Al final, el título no es metáfora decorativa: es diagnóstico. La fiebre es el estado febril de una sociedad que no termina de saber qué le pasa, pero sabe que algo le pasa. Y entre el termómetro y la llama, Benzekri propone algo tan simple que hoy parece radical: pensar antes de arder.

¿Hay antídoto? La serie no reparte recetas, y se lo agradezco. Pero deja una intuición: el antídoto no es más información, porque información ya sobra; el antídoto es más tiempo. Tiempo para escuchar. Para no compartir en caliente. Para tolerar que el mundo no cabe en una frase o eslogan. Para volver a la lentitud como gesto político. Quizá sea la única rebeldía real en la época del clip.

Benzekri firma una obra que no pretende ser profecía, sino espejo de aumento: exagera lo justo para que veamos lo que ya está ocurriendo cuando no miramos. Y el efecto final —esa incomodidad que se queda contigo— es precisamente el mérito. Sales de la serie con una sospecha clavada bajo la piel: tal vez la posverdad no sea un monstruo externo, sino una tentación íntima. La tentación de elegir relato antes que realidad, porque el relato consuela y la realidad exige.

Y ahí, en esa grieta, la serie se vuelve necesaria. No porque te dé respuestas, sino porque te devuelve una pregunta que vale oro en tiempos de fiebre: ¿quién está escribiendo lo que crees que estás viendo?

Por Gabriel Torres Chalk

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