BÉLA TARR: LA ÚLTIMA REBELDÍA

Tarr no fue un director en el sentido industrial del término. Fue un afinador de tiempo. Un hombre empeñado en recordarnos que la vida no sucede en titulares, sino en la repetición: abrir una puerta, calzarse unas botas, pelar una patata, mirar por la ventana como quien mira un futuro que no responde. Y en esa obstinación —casi ética— se vuelve inevitable que el obituario empuje hacia El caballo de Turín (2011), su despedida más feroz y más humilde: una película que no termina, va resistiendo y apagando.

Hay una anécdota que, con el tiempo, se ha vuelto leyenda fundacional: el 3 de enero de 1889, en Turín, Friedrich Nietzsche presencia cómo azotan a un caballo: corre, lo abraza llorando, y algo se quiebra para siempre en su cabeza. Es una escena que parece escrita por un dios menor con mano temblorosa: compasión y colapso, ternura y fin del mundo en el lomo de un animal exhausto. El caballo de Turín arranca ahí —o, mejor dicho, arranca en la pregunta que Tarr y Krasznahorkai deciden hacerle a esa leyenda: de acuerdo…¿y qué fue del caballo?.

La película responde sin respuesta —como responde la realidad cuando la interrogas con demasiada esperanza. En blanco y negro, con una economía de personajes que roza lo bíblico (un padre, una hija, un caballo, y el viento como cuarto protagonista), Tarr construye seis días de existencia en una llanura húngara que parece fuera del calendario. No hay trama que avance, sino un mundo que se desgasta. La rutina se vuelve liturgia: levantarse, vestir al padre (inválido de un brazo), ir al pozo, comer patatas cocidas con las manos, mirar afuera. Y afuera, siempre, el vendaval: ese ruido continuo como si la atmósfera estuviera lijando la tierra.

En El caballo de Turín hay una inversión secreta: el animal no es un símbolo para pensar desde el sofá; es un espejo. Ese caballo que deja de comer puede ser el cuerpo social exhausto. Puede ser el trabajador que ya no tira del carro. Puede ser el planeta diciendo basta. Puede ser, más íntimamente, ese lugar en nosotros que se cansa de fingir que todo va bien. Y Tarr no subraya nada. Deja la imagen respirar hasta que la metáfora se hace sola, como el moho.

Si alguien busca acción y argumento, Tarr le ofrece lo que pasa de verdad: el tiempo. Lo que se repite. Lo que insiste. Lo que no cabe en un tráiler. La cámara se queda y se queda; no vigila, acompaña. Y ahí está la trampa hermosa: el plano-secuencia en Tarr no es un gesto de virtuosismo, sino una forma de responsabilidad. Mirar sin cortar es aceptar que el dolor no se edita. Que la pobreza no es un montaje rápido. Que la dignidad —esa palabra tan manoseada— a veces es simplemente no apartar la vista. No es una adaptación de Nietzsche; es una excavación ética. Tarr y László Krasznahorkai escriben desde esa experiencia hacia un relato mínimo: un carretero y su hija en una granja aislada, un caballo que deja de colaborar con el mundo, seis días que parecen siempre el mismo día. La repetición no es recurso: es destino.

La casa es pobre, pero no es abstracta. Tiene temperatura, aspereza, hambre. La hija se mueve con una precisión de superviviente: la economía de gestos de quien ha aprendido que cada movimiento cuesta. El padre parece tallado por el cansancio. Y el caballo —el caballo es el corazón— no actúa como símbolo, sino como límite moral: cuando se detiene, nos obliga a admitir lo que solemos esconder bajo el progreso: que la vida continúa, muchas veces, gracias a la obediencia de los cuerpos explotados.

El cine contemporáneo nos ha entrenado para confundir movimiento con sentido. Tarr te quita esa muleta. Te dice: observa. Y cuando por fin aceptas mirar, descubres que lo cotidiano, filmado con esa paciencia brutal, es más extraño que cualquier ciencia ficción: una patata puede ser un planeta; una puerta, una frontera; unas botas, un horizonte; una lámpara, la última fe.

El caballo, por supuesto, es el corazón oscuro del film. Un animal que, poco a poco, deja de colaborar con el mundo: primero no quiere tirar del carro; después no come; después no se mueve. Es un “no” que se expande como una mancha. Y lo que resulta devastador es que ese “no” no parece capricho, sino agotamiento metafísico. Como si el caballo supiera algo que los humanos se empeñan en ignorar: que la maquinaria diaria —la de sobrevivir, la de obedecer, la de repetir— tiene un límite. Cuando el mundo se desmorona, lo primero que desaparece no es el cielo: es la conversación. Después se apaga la luz. Después el cuerpo se rinde. Y aun así, incluso ahí, Tarr filma algo que se parece mucho a la dignidad: permanecer, sin épica, sin música salvadora, con el viento golpeando la casa como quien llama a una puerta que nadie abrirá.

La película, además, fue concebida como un trabajo de relojería austera. El resultado es una especie de apocalipsis doméstico: el pozo se seca, la luz se apaga, el alimento se vuelve más crudo, el habla se extingue. No hay explosiones, no hay espectáculo. Hay desaparición. Y esa es una idea incómoda para el siglo del scroll y el tuit: quizá el fin no llega como un meteorito, sino como una lámpara que deja de encender. Tarr es uno de esos artistas que te cambian el metabolismo de la mirada. Te enseñan que el tiempo no es un enemigo a vencer, sino un medio donde ocurre la verdad.

Que El caballo de Turín ganara en Berlín el Gran Premio del Jurado (Oso de Plata) no fue un premio a la historia, sino a una forma de mirar que hoy parece casi insurgente. También recibió el FIPRESCI, y no por casualidad: es cine llevado a su nervio primario, una obra que no compite por entretener, sino por permanecer, por morder la esencia, por vincular la autenticidad a la existencia.

Sus películas son duras, sí, pero también tienen una veta sardónica, una risa seca que no se oye porque ocurre debajo del pecho. Sátántangó o Las armonías de Werckmeister están atravesadas por una ironía casi gogoliana: el absurdo humano como último combustible antes del derrumbe. Y él mismo defendía que su cine, mal leído como puro pesimismo, tenía algo de comedia negra destinada a fortalecernos, no a hundirnos.

Esa mezcla de desolación y lucidez tiene un aliado fundamental: su colaboración con László Krasznahorkai, un vínculo creativo que convirtió la intemperie moral de Hungría en materia estética. Tarr adaptó y transformó ese universo literario en imágenes que parecen talladas con carbón y viento. Y, a su lado, la presencia decisiva de Ágnes Hranitzky —montadora, coautora, codirectora— como si el propio gesto de cortar (o no cortar) fuese una filosofía compartida. Luego está la otra herencia: la docencia, el taller como trinchera. Tras anunciar su retirada del largometraje de ficción, Tarr se volcó en formar cineastas (Sarajevo aparece aquí como un nodo simbólico: cine después de la guerra, aprendizaje como reconstrucción). Es coherente: quien dedicó su obra a observar la dignidad, termina dedicando su tiempo a enseñarla.

En realidad, Tarr no filmaba con lentitud y pausa: filmaba lo que la prisa oculta. Y ahí radica su política más feroz. Su cine nació en la Hungría socialista, atravesó la resaca postsoviética, y retrató el deterioro de lo común sin necesidad de pancartas: bastaba con mostrar cómo un mundo se va apagando por dentro. Tarr insistía en que sus películas habían sido malinterpretadas: “Estábamos haciendo comedias…Quiero que salgas más fuerte”. Lo dijo sin cinismo, casi como un entrenador de resistencia espiritual. Y quizá El caballo de Turín sea eso: una cinta de correr metafísica donde el espectador, si aguanta, aprende algo incómodo sobre sí mismo.

A decir de cineastas imprescindibles como Theo Angelopoulos, en el fondo, la película es una pedagogía de la atención. En un presente entrenado para saltar de estímulo en estímulo, Tarr nos obliga a quedarnos con un plato de patatas como si fuera un planeta entero. Nos enseña que la catástrofe contemporánea no es solo el fin del mundo; es el fin de la mirada capaz de sostenerlo. Y aquí el caballo se vuelve profecía. Porque lo que el animal hace —negarse a seguir— no es solo una anécdota: es una imagen del colapso de la cooperación. Cuando ya no hay pacto entre cuerpos y sistema, el carro no avanza. Cuando el trabajo deja de tener relato, la máquina se para. Tarr filma esa pausa como si fuera una revolución sin consignas: la revolución de la negativa.

La película, además, no se contenta con mostrar pobreza: muestra una reducción progresiva de lo posible. Se apaga lo exterior, se apaga lo interior; se apaga incluso la idea de mañana. Y en ese apagón, lo más punzante no es el desastre, sino la insistencia cotidiana de los personajes. Siguen. Se levantan. Vuelven a intentar. Vuelven a mirar. Como si el sentido fuese algo que se fabrica a mano, cada día, con herramientas gastadas.

Tarr filmó el cansancio de Europa y, por extensión, el cansancio del ser humano. Pero lo filmó con una belleza tan obstinada que la desesperación se vuelve, extrañamente, un lugar donde aún cabe la dignidad. Como ese caballo: exhausto, silencioso, inmóvil…y, sin embargo, más elocuente que mil discursos. En los próximos años, cuando la cultura siga acelerando —cuando incluso el duelo se convierta en formato—, la obra de Béla Tarr será un contraveneno. No por nostalgia, sino por futuro: porque nos recuerda que la atención es una forma de ética. Y que mirar de verdad —mirar hasta el fondo— es, quizá, la última rebeldía.

Por Gabriel Torres Chalk

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