UNA BATALLA TRAS OTRA: LA CEBOLLA DE ORO

Hay películas que se anuncian como si fueran la llegada del cometa Halley: un fenómeno cósmico, una prueba de fe, una razón para seguir pagando la suscripción. Una batalla tras otra (One Battle After Another), escrita y dirigida por Paul Thomas Anderson, llegó con ese perfume de evento y con una maquinaria alrededor que empujó fuerte la etiqueta de “película del año”. En España se estrenó a finales de septiembre de 2025, tras su estreno estadounidense del 8 de agosto, y desde entonces el ruido ha sido proporcional a su presupuesto y a su reparto.

El ruido, además, viene con medallas: en los Globos de Oro 2026 (11 de enero) arrasó en la categoría de comedia o musical —mejor película, director y guion para Anderson, y actriz de reparto para Teyana Taylor, entre otros premios de la noche.

Y sin embargo… aquí aparece la sospecha: ¿y si la cebolla, a fuerza de capas, no es profundidad sino embalaje? Dicho de otra forma, lo que hace Una batalla tras otra me parece una putada a Pynchon.

La película se presenta como una comedia negra con adrenalina y colmillo político, inspirada libremente en Vineland de Thomas Pynchon (1990). Promete pólvora política y épica de posrevolución. Su premisa —exrevolucionarios a los que el pasado vuelve a llamar a la puerta cuando reaparece un enemigo después de 16 años— tiene esa vibración de relato grande, de fábula amarga sobre la derrota, la resaca ideológica y el teatro de la historia. El reparto parece un cartel de festival con presupuesto de estudio y la música de Jonny Greenwood, que suele llegar como un sistema nervioso externo, una segunda piel sonora.

Pero lo que entrega es otra cosa muy diferente: tópicos con traje caro. El problema es que el argumento, más que pobre, es poco exigente consigo mismo. No porque sea sencillo —la simplicidad puede ser una navaja— sino porque se apoya demasiado pronto en atajos: la idea de radicales como decoración, el guiño político como barniz, la acción como cortina para que no se vea que el engranaje dramático llega con tornillos sueltos. La película se comporta como un artefacto de consignas blandas: parece que va a morder, pero muerde con dentadura de goma. La sátira se intuye, el filo se pospone, el subtexto se anuncia a voz en grito. Y en ese momento deja de ser subtexto para convertirse en pancarta.

Y así aparece la película cebolla: se van pelando capas hasta que damos con el aire. Aire caro, eso sí. Aire en IMAX. En el centro está DiCaprio, y aquí el debate se vuelve inevitable. Hay críticos que celebran su registro cómico y lo consideran modulado o liberador. Otros, directamente, se impacientan ante la afectación. Es lo que ocurre con la sobreactuación: en esta interpretación, el actor parece actuar contra la película y no dentro de ella. Cada gesto subraya el gesto anterior, cada énfasis empuja al siguiente, como si temiera que el espectador parpadee y se pierda el chiste. El resultado no es energía: es ruido. Y el ruido —en una cinta que ya va cargada de estímulos— se convierte en espuma que tapa lo que debería latir. DiCaprio ha demostrado que puede tensar la cuerda sin romperla. Aquí, en cambio, da la sensación de que la cuerda le sirve para hacer comba. La comedia necesita precisión. La sobreactuación es una forma de desconfianza. Y DiCaprio, cuando va pasado de rosca, no actúa: copia como si estuviera dibujando con rotulador fluorescente una emoción que debía ser tinta, sombra y respiración. Eso cansa. Eso envejece en tiempo real.

Por otra parte, sería injusto negar la pericia. Hay un cineasta detrás que sabe encuadrar el caos, y un equipo que fabrica textura: la fotografía de Michael Bauman tiene momentos de pulso. Greenwood aporta ese rumor inquietante, esa electricidad que vuelve extraño lo cotidiano y el reparto secundario sostiene escenas con más verdad que el núcleo.

Imaginemos —como ejercicio de crítica amorosa, no de nostalgia— ese mismo presupuesto convertido en otra cosa. En manos de Wim Wenders, el gran presupuesto sería tiempo: planos que no corren para llegar al siguiente momento, espacios donde el vacío no es relleno sino sentido. En manos de Theo Angelopoulos, sería niebla moral: la política no como cartel, sino como clima. La historia como un río lento donde todos se mojan aunque no quieran. Sería una épica de la espera, no del golpe de efecto. Aquí, en cambio, el dinero parece invertido en volumen, no en respiración. Se confunde “ambición” con “acumulación”. Y esa confusión es letal: porque cuando una película presume de ser “la del año”, el espectador no pide perfección: pide que cada capa tenga una razón para existir.

La obra maestra prometida se queda en tráiler prolongado. Mucha capa. Poco corazón. Y en el centro un silencio que no es misterio: es aire. Si Tarantino levantara cabeza quizá pediría que le devolvieran el pop, el pulso y la mala leche: aquí hay guiños, sí, pero sin la cirugía del ritmo. Queda la pose del cine-cóctel, no la resaca de la escena.

La entropía de Pynchon se merienda de calle a esta ‘batalla’ con patatas y ketchup: el caos pynchoniano es un organismo vivo, contagioso: en la película se queda en decoración de guerra, en confeti ideológico que cae bonito… y sus jalapeños ni pican ni manchan. Nada queda de Pynchon en esta batalla descafeinada. No se trata de pedir sangre ni fuegos artificiales (que para eso ya hay plataformas), sino para exigir coreografía moral: que cada escena tenga un porqué que se note en los huesos. Tarantino no es “violencia cool”. Es ritmo como argumento. Sus películas, incluso cuando juegan al pastiche, convierten la cita en combustión: lo prestado arde, se transforma, y acaba perteneciendo a otro universo. Aquí, en cambio, la cita se queda citada: se reconoce el guiño, se detecta el “esto suena a…”, pero no aparece la transmutación. Pynchon no escribe tramas: escribe tormentas. Su entropía no es caos como adorno posmoderno; es una cosmología. Todo se contamina con todo: política, paranoia, cultura pop, trauma, tecnología, deseo, derrota. Es un desorden con inteligencia: un organismo que muta mientras lo miras.

La sensación es la de una máquina que sabe imitar el sonido del motor, pero no avanza. Donde Tarantino haría del diálogo una emboscada y del silencio una amenaza, esta “batalla” tiende al subrayado: marca el chiste, marca la intención, marca el gesto, como si desconfiara del espectador. En ese marco, la sobreactuación no es solo un problema de actor, sino de ecosistema. No se trata de “hacerlo más Tarantino”, sino recuperar su lección secreta: el estilo no es maquillaje sino ética de montaje.

En este bostezo tras otro, en vez de un sistema donde cada elemento altera el resto, se obtiene un collage donde las piezas conviven sin afectarse de verdad. Y entonces la película puede tener capas, pero no tiene metabolismo. Justo la cebolla: mucha piel, poco jugo y una lágrima. La entropía pynchoniana se come esta “batalla” porque tiene hambre de mundo. Pynchon no representa el caos: lo produce. Te obliga a sentir que la realidad es una cinta transportadora de símbolos rotos, y que el poder es una broma sin gracia que, aun así, manda. Aquí el poder aparece, pero con frecuencia como idea anunciada, no como clima inevitable. La paranoia se cita, pero no se instala. La política se nombra, pero no se vuelve atmósfera. Si la película quisiera estar a la altura del material pynchoniano, tendría que aceptar un riesgo mayor: dejar de explicar y empezar a infectar. Que las escenas no digan la entropía, sino que la contagien formalmente: relaciones que cambian de signo sin aviso; causas que no llevan a efectos claros; humor que no alivie, sino que desestabilice. Y, sobre todo, un respeto por el vacío significativo: el hueco no como aire, sino como abismo. La entropía no es ruido: es un orden que se rompe con precisión.

Una batalla tras otra tiene las cartas de lo que podría haber sido. Tiene el traje. Tiene los invitados. Tiene los flashes. Ya se encargarán de que tenga el glamour. Incluso tiene la vitrina (los Globos de Oro). Lo que cuesta encontrar es el corazón que haga innecesaria la vitrina. Y por eso la cebolla, al final, no hace llorar por emoción: hace llorar por fricción. Porque pelar capas y descubrir aire no es tragedia… pero sí una pequeña estafa poética.

Me quito el cabreo y la pérdida de tiempo con París, Texas. Es el antídoto: no te vende pólvora, te da desierto. No te promete película del año, te deja un silencio que dura años. Para que el cabreo se afloje mientras Travis camina y el neón duele, un mini-ritual de visionado de cortesía de mi gato Miles, doctor honoris causa en curación de hype: dejar que los planos respiren como si fueran música lenta: aquí cada pausa es argumento. Escuchar a Ry Cooder como quien escucha una herida: la guitarra no acompaña, confiesa. No buscar giros: buscar grietas. La película vive en ellas. Mi gato se ha puesto la bata y ya no se la quita: estetoscopio de lirio, fonendo de vinilo, y en el bolsillo una receta manuscrita que dice: tomar un plano largo cada 8 horas. Evitar trailers en ayunas. Si persiste el hype, aplicar desierto y buen gusto.

Hay una ley no escrita del cine (tallada en piedra húmeda en la butaca): si una película te obliga a admirarla, ya perdió. La admiración auténtica entra sin cálculo ni permiso: te toma del cuello con guante de seda. Lo otro es marketing haciendo de aprendiz de ventrílocuo.

Por Gabriel Torres Chalk

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MELQART EDITORIAL

 

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